Korisničko ime      Lozinka

Nemaš nalog? Registruj se

Profil

Opšte informacije

Ime i prezime

Miodrag D. Jelic - Dom vojske Srbije, Bgd, okt.2017.

Godina rođenja

1950.god. u Beogradu

Živi i radi

U Beogradu

Fakultet

Likovnih umetnosti, Bgd

Član udruženja

ULUS-a i slikarsko drustva LADA

Biografija

 

Akademski slikar Miodrag D. Jelic roden je 1950. godine u Beogradu.

 

Akademiju Likovnih umetnosti završio je u klasi profesora Miloša Bajica. Samostalno je izlagao u zemlji i inostranstvu, posebno 2005. godine u Izraelu i st. put u Ameriku, Pitsburg, 2009. godine.

 

Clan je Udruženja likovnih umetnika Srbije (ULUS) i Srpskog slikarskog društva "LADA".

Dobitnik nagrade "Zlatni beočug" za trajni doprinos kulturi Beograda i zlatne znacke i Plakete Kulturno-prosvetne zajednice Srbije za širenje kulture u Beogradu, Srbiji i svesrpskim prostorima.

U izboru likovne kritike proglašen je za jednog od najboljih srpskih slikara 20. veka.

Ikonopisac je Moskovske patrijaršije i cele Rusije.
Dobitnik blagoslova Njegove Svetosti patrijarha srpskog Pavla, Njegove Svetosti patrijarha Jerusalimskog i cele Palestine.

 

Živi i radi u Beogradu.

 

Biography

 

Academic painter Miodrag D. Jelic was born in 1950. in Belgrade.

He graduated from Academy of Fine Arts in the class of professor Milos Bajic. He independently exhibited in country and abroad, especially 2005. in Isreal.

He is a member of the Association Of Fine Artists of Serbia (ULUS) and Society of Serbian Artists "LADA".
A winner of “Golden Link" award ("Zlatni beočug") for lasting contribution to culture of Belgrade and “Golden Badge” and plaque from the Cultural and Educational Community of Serbia for devoted contribution to the dissemination of culture in Belgrade, Serbia and all-Serbian areas.
In the selection of art critique he has been declared for one of the best Serbian painters of 20th century.

He is the icon painter of the Moscow Patriarchate and the whole of Russia.
He received the blessing of His Holiness Serbian Patriarch Pavle, His Holiness Jerusalem Patriarch and whole Palestine.

He lives and works in Belgrade.

ĐORĐE KADIJEVIĆ

 

   Miodrag Jelić pripada onoj čudnoj vrsti slikara čija inspiracija nije priroda, ni aktuelna stvarnost, već istorijska prošlost same slikarske umetnosti. Izgleda zaista neobično da jedan savremeni slikar ne nalazi svoje uzore u Daliju, Bojsu, Bejkonu ili Vorholu, već u delima Beklina, Blejka i Rosetija. Sam Jelić se otvoreno deklariše kao neosimbolista. Mi smo slobodni da pojavu takvog slikarstva prihvatimo ili odbijemo, ali smo dužni da razmislimo o uzrocima njegove pojave. A reč je o indikativnoj pojavi jednog „legitimnog, eklektičnog i citiranog" anahronizma (izraz J. Denegrija) karakterističnog za generaciju 80-tih, koja odražava zasićenost i averziju dela nove generacije likovnih stvaralaca prema antiestetizmu poznomodernističke neoavangarde.

    U ekstremnom asketizmu radikalnih zagovornika neoavangardnih „trendova" plasirano je jedno izrazito antislikarsko opredelenje koje je, snagom dejstva povratne sprege, kod predstavnika iste generacije likovnih umetnika, proizvelo suprotnu reakciju. Među Jelićevim ispisnicima, a naročito među pripadnicim sledeće, mlađe generacije, javilo se oduševljenje za „totalno" slikarstvo, obojeno neskrivenim anahroničkim reminiscencijama. Dela tog „legitimnog" anahronizma treba razlikovati od uvek prisutnih tvorevina ubogih privrženika tradicije, čija odanost starinskim stilovima odražava nemoć da se sagleda i shvati aktuelna stvarnost. Eminentni anahronizam jelićevih istomišljenika polazi od kritičke intencije po kojoj svesna refleksija istorijskih stilova likovne umetnosti predstavlja legalan način vođenja dijaloga umetnika sa svojim vremenom. Takav dijalog aludira na „postistorijski" karakter tog vremena koje, kao takvo, „nema svoju savremenost" u umetnosti. Ne bar takvu koja obavezuje. Jelićevo neosimbolisgičko slikarstvo predstavlja tipičnu inkarnaciju ideala „totalnog" slikarstva čiji estetizam je sublimiran u funkciji slikanog prizora. Svi elementi strukture Jelićeve slike podređeni su primarnom, iluzionističkom sižeu sa naglašenim narativnim karakterom. Krajnji efekat čulnog dejstva tih elemenata, međutim, ne podržava autohtoni karakter prizora, već „podriva" njegov objektivni sadržaj i „gura" sliku u simbolički kontekst. Izoštrena recepcija predmeta kod Jelića služi da pojača emociju koju u posmatraču budi celovit prizor slike. Naizgled realistička i naturalistička Jelićeva slikarska dioptrija uistinu izvlači posmatrača iz koordinata normalnog prostorno vremenskog kontinuuma. Jelićevo iskustvo potvrđuje evidentno, mada često osporavano pravilo da oštra refleksija detalja otkriva metafizički karakter celine.

    Pred nama je slikar koji pogoduje i pomaže onima koji nešto treba da kažu, jer je tipičan slikar i prizora. Jer je slikar koji ima smelost da na svoje slikarsko platno dovede živo biće, a ne samo apstraktni predmet. Pred vama je slikar kompleksne svesti u kojoj je po mom osećanju i po mom viđenju nastaje jedan ukrštaj dveju velikih ideja i dveju velikih paradigmi koje slikarstvo u ovom našem prostoru i u ovom našem aktuelnom sadašnjem istorijskom trenutku ima. To je pre svega slikar poetske fantastike sa jednom očiglednom vrstom iskustva i poruke u nadrealizmu, no sa druge strane, ako tako smem da kažem prvi naši pseudonadrealista koji je u nadrealnoonirični prostor uveo istoriju. To može da izgleda čudno, međutim ako pođemo od izvorne, autentične definicije, od polazne pozicije nadrealizma onako kako je izgovoreno u nadrealističkom manifestu, po kojoj je autentična samo ona lepota koja proizilazi iz spontanosti iz neke vrste tehnike zbivanja, onda je istorija najveće nadrealističko čudo. I to je Jelić postigao. Tako ja njegov istorizam supstituisan sa njegovim nadrealizmom savršeno razumem kao jednu sintezu dvostrukog iskustva koje sam nagovestio kao tezu kroz koju sam mogao da tumačim Jelićevo slikarstvo. S jedne strane, pred njim je pouka Zapada, velikog kulturnog prostora, Evrope, evropskog duha, evropske misli ka kome smo se čitavog veka osvrtali i upinjali se da se integrišemo u taj prostor. No za njim je naš istorijski prostor sa svojim dubokim horizontima u našoj vizantijskoj prošlosti pa i dublje u paganskom mitu.

    Sve je to Jelić stvaralački sažeo u svojoj svesti, ne u svojoj imaginaciji. Nemojte biti u zabludi, ove slike nisu nastale iz čiste, slobodne imaginacije, svaki njihov kvadratni santimentar je duboko promišljen, a prizor fantastike koji na ovim slikama vidite nije posledica iracionalnog transa, već jedne krajnje racionalnosti koja se kako vidite sami identifikuje u svome krajnjem dometu sa onim iracionalnim i onostranim. Do tajanstvenog do onostranog, do transcendentalnog, dolazi se ne samo kroz zaborav uma i svesti, već i kroz njihov maksimalan napor. To jeste tehnika mišlljenja stvaranja Miodraga Jelića. Ove slike su, dakle, svedočanstvo jednog uspešnog, mislim, pokušaja da se spoji u našem biću ono što je i razdvojeno nesrećnom istorijom i nezgrepnom svešću koja je u našoj istoriji takva kakva je za nama, možda i bez krivice izgubila svoju spretnost. Evo slikara koji pokušava da učini ono što je po mom dubokom ubeđenju jedini pravi zadatak, naše, ne samo likovne umetnosti. A to je, da nas naivno pomalo poltronski ka velikom svetu u kome želi da nađe i dokaže svoje mesto i čije uzore želi da ponovi, da se izvešti u izgovaranju njegovih esperantisgičkih fraza. S druge strane Jelić neće ni suprotnu krajnost, da beži u istoriju i da ponavlja naivno i uzaludno njene već odavno izgovorene i završene poruke. Ako je naša realnost jednako - svet i zapad u realnosti i istok i vizantija u nama, onda je naš jedini put ne u tome da odbacujemo jedno ili drugo, već da to spojimo. Na stvaralački način. ja nešto od toga spoja sa radošću gledam na ovim slikama.

 

 

Režiser, filmski i likovni kritičar
Đorđe Kadijević Galerija73, 1995.

 

 

MIĆA POPOVIĆ

 

 Izgleda kao da savremena likovna umetnost raspolaže neizbrojivim stilovima i trendovima, odnosno kao da se pojam MODERNE SLIKE može odnositi na svaki likovni proizvod. U toj prividnoj trpeljivosti različitih pristupa (što, dabome, nije tema ovog teksa) iskrsnuo je jedan fenomen nepoznat u istoriji umetnosti pre našeg vremena. Radi se o zanatu i majstorstvu. Koliko stilova toliko zanata, koliko likovnih predloga toliko i priznatih izvođačkih znanja! Takozvani OBJEKTIVNI KVALITET koji je u ranijim epohama podrazumevao, pre svega, sposobnost crtanja prirodnog oblika, toliko je poljuljan kao univerzalno merilo vrednosti, da je, na primer BAD PAINTING (američka varijanta evropske transavangarde) proglasio loš crtež prirodnog oblika za uzor i smisao slike. Od stilova koji su preživeli svoje pradavne početke i opstali kao važeći u modernoj umetnosti, jedino je nadrealizam ostao veran idealu majstorskog crteža, majstorskog slikanja i majstorske materijalizacije prirodnog oblika u tradicionalnom poimanju odrednice - majstorstvo! Pri vrednovanju nadrealističke slike majstorstvo je prvi uslov, kvalitet SINE QUA NON. I tek kad se taj kvalitet konstatuje može likovni stručnjak, kritičar ili običan Ijubitelj slikarstva da pristupi traganju unutar predloženog nadrealističkog dola.

    MIODRAG JELIĆ je majstor! Usuđujem se da kažom - jedan od najvećih majstora koje je naše nadrealističko slikarstvo do sada imalo. Njegov crtež, čvrst i razuđen, podjednako je efikasan u velikim blokovima kao i u najsitnijim detaljima. Slikarski prosede ne izbegava ni jednu veštinu nanošenja boje na podlogu, od lazura do suve četke. Sposobnost materijalizacije slikanog objekta pregledna je u širokom dijapazonu, od usvajanja pouka starih holandskih majstora do usluga koje nudi savremena fotografija. Zadovoljivši tako odlučujući uslov svog umetničkog opredeljenja, Jelić je stekao pravo da se u svetu između sna i jave, u svetu koji ne poznaje granice kreće slobodno, LUTA slobodno. Njegovi polasci su nepredvidivi kao i nagle promene pravca kretanja; krajevi i ciljevi putovanja su u magli a učešće svesti i instinkta tako isprepletani da se svaka analiza značenjskog sloja slike unapred čini uzaludnorn. Ipak pokušavam ... ...

    Jelićeva »putovanja« podelio sam u tri grupe. U prvu grupu spadaju slike klasičnog nadrealizma, onog čistog nadrealističkog postupka koji vodi poreklo od Hijeronimusa Boša i u kojem san DIKTIRA svesti kako povezati nespojive elemente u celinu, kako haos promovisati u novi red, kako zakone perspektive koristiti u svrhu bezakonja i agresije. U toj grupi slika najupečatljivija je, mislim, ona koja pretstavlja ženski portret izrastao iz vetrenjače. Kao da u ovom apsurdu nije bilo slučajnosti. Druga grupa mogla bi, bez velikog rizika proizvoljnosti, da ponese podnaslov: "nadrealistički hiperrealizam". U tu grupu slika spadaju mrtve prirode (gomile mrtvih riba u antifokusnim aranžmanima), cveća (buketima poljskog cveća pridruženi su dečiji portreti), ženski aktovi slikani apasionalno ali sa snažnim vizuelnim dejstvom kojem dodatne literarne dosetke nisu bile neophodne, letiiice-simboli (leptiri, golubovi, buljine) na pozlaćenim pozadinama. U ovoj grupi slika Jelićevo nepogrešivo osećanje za pikturalne vrednosti dolazi najviše do izražaja. Možda bi povodom ovih platana moglo biti reči o približavanju našeg slikara američkoj slikarskoj školi koja, s neznatnim modifikacijama, traje od Vilijama Harneta s kraja prošlog veka do savremenog američkog slikara srednje generacije Gregori Gilespija. Ta škola ne samo da veštinu materijalizacije postavlja slikaru kao glavni zadatak nego opija i umetnika i posmatrača igrom neprepoznavanja: da li je jedan predmet savršeno imitiran ili drsko kolažiran? I najzad, treća grupa Jelićevih slika, u koju je on, očigledno, uložio najviše truda kao i svoje najkompletnije ambicije, odnosi se na njegiova snoviđenja srpske bliže i dalje istorije. Psihoanaliza, kao nauka mnogo mlađa nego nadrealizam kao slikarstvo, sa valjanim razlozima povezuje nadrealističke urnetničke principe i procese frustracije. Strah od neiskazivosti i neiskazanosti, strah od sopstvene krivice koja bi mogla biti kažnjena i tuđe (najčešće društvene) krivice koja bi mogta ostati nekažnjena, strah od laži, bola, odgovornosti pretvara se ili u htonnične akorde ili u melanholična i čak sentimentalna zapevanja. Hrišćanski svetitelji učestvuju u prvom srpskorn ustanku kao istoriiske ličnosti; istorijske ličnosti iz ustahka gube svoje stvarne istorijske atribute i vraćaju se u legendu, mit i religiju. Upotreba zlatnih listića nema više ono dekoratlvno dejstvo namenjeno uglavnom suvenirskoj i primenjenoj umetnosti, nego služi vernioklm svrhama koje u ranom srodnjem veku nisu ni malo ometale čistu likovnost. Pojmovima TRIPTIH, DIPTIH, IKONOSTASNA VRATA i naslovima dela ŽITIJE-ĆELE KULA ili ŽITIJE-KOSOVKA DEVOJKA kao da je vraćena ozbiljnost i dostojantitvenost iz onih takoreći zaboravljenih vremena. Ni traga od humora i pogotovu od crnog humora i bezdušne ironije kojom obiluje savremeno figurativno slikarstvo. Jelićeva ikonografija čednost deluje, ne retko, zastrašujućom snagom. I bez obzira dokle će ga ova opsesija držati (put umetnika je posejan kamufliranim i nepredvidivim zamkama), u ovom času Jelićeva slikarska avantura priviđa se kao uzbudljiv događaj i svrstava umetnika u najoriginalnije i najsamosvojnije slikare mlađe generacije, koji tvrdoglavo odbijaju da se bave uvozom iz "velikog sveta".

 

    Akademik Mića Popović oktobra 1984

 

 

 

NIKOLA KUSOVAC

 

 

Navršilo se netom stotinu deset godina otkako je u Beogradu, onda u srcu mlade i poletne Kraljevine Srbije, vođen jedan od najzanimljivijih verbalnih duela, jedna žestoka polemika između vodećih srpskih umetnika i teoretičara umetnosti. Istina, u tom Beogradu jedva da ih je bilo desetak od ugleda, spremnih da raspravljaju o suštini nacionalne umetnosti, njenim korenima, odnosno da traže odgovore na pitanja šta je pravoslavno i šta znači pravoslavnost u srpskom živopisu. Ipak odgovori što su ih naši časni preci ponudili u to vreme, kada u Srbiji nije bilo niti jedne slikarske škole, kada su se likovno pismeni i obavešteni mogli lako prebrojati, odnosno kada je valjalo rešavati mnoge i mnogo važnije probleme od umetničkih i čisto estetičkih, predstavljaju dragoceno duhovno nasleđe srpskog naroda. Nesreća je što se na tim temeljima nije potom moglo normalno graditi i dograđivati, što su neprijatelji Srba često i prečesto nasrtali na njihove bitne vrednosti, pre svega na njihovu istoriju, kulturu i tradiciju. Hteli su oni, zdušno pokušavali i pri tome prilično uspevali, da pomute sve što su naši preci mudrošću svojom izbistrili i u nasleđe nam ostavili.

    Nastojali su tako da nam iščupaju korene, odvrate od sebe samih, kako ne bismo znali: ko smo, odakle dolazimo i kuda smo se uputili? A, upravo, ta pitanja postavlja i na njih pokušava da odgovori autor ove izložbe koju sada otvaramo. Odgovori, koje su na slična pitanja davali naši zaslužni preci, ne moraju da budu sada prihvatljivi. Njihova važnost nije u ispravnosti i tačnosti datih odgovora, koliko u činjenici da oni predstavljaju zdravu osnovicu za dalju nadgradnju. Zato ne moramo sada da se opredeljujemo i sudimo kako su Mihailo Valtrović i Đorđe Krstić, na jednoj strani zastupnici pravoslavnog duha u srpskoj umetnosti, imali više prava od Đorđa Maletića i Stevana Todorovića, koji su nasuprot smatrali da umetnik ima pravo da prihvata i koristi sve što je estetski provereno samo ako ne vređa suštinu pravoslavlja, bez obzira na poreklo prihvaćenog uzora. Kao što se ne može, sigurni smo, prihvatiti ni činjenica da su prva dvojica u praksi izgubila vođenu teoretsku bitku sa pojavom slikara Uroša Predića i Paje Jovanovića, tačnije sa njihovim stupanjem na likovnu scenu kod Srba. Jer, tipični zastupnici bečke slikarske škole i besprekorni tumači poetike akademskog realizma, oni su osvojili sve simpatije srpskog građanskog društva u poslednjim decenijama devetnaestog stoleća. Trebalo je, naime, da protekne više decenija i da u srpsku likovnu teoriju prodru ideje i shvatanja moderne umetnosti, kako bi se ispravila tada i tako naneta nepravda u odnosu na stavove Valtrovića i delo Krstića. Međutim, dileme naših učenih predaka nisu razrešene i suštinska pitanja i dalje traže odgovore i dalje provociraju naše savremene umetnike. Jedan među njima je i Miša Jelić, za koga bismo mogli da tvrdimo, na osnovu bitnih odlika plastičke strukture kojom oblikuje svoj likovni iskaz, da je svojevrsni sledbenik Predića i Jovanovića. Naime, Jelićevo majstorsko vladanje osnovnim elementima slikarskog izražavanja, dovedeno je do onog nivoa kojim se odlikuje njihovo stvaralaštvo. Upravo taj perfekcionizam je zapazio i bezrezervno hvalio Mića Popović, izdvajajući ga među savremenicima kao jednog od retkih slikara kod koga je sve urađeno prema strogim zakonima umetnosti ili, kako bi bard naše kritike Pavle Vasić rekao, u čijem delu je sve izvedeno "lege artis".

    Dakle, Jelićevo sigurno vladanje jezikom umetnika formiranih na evropskom kulturnom nasleđu, predstavljalo je uslov bez kojeg se on ne bi mogao svrstati među sledbenike shvatanja što su ih kod nas, na svoj način, promovisali Predić i Jovanović. Razume se, među njima nema nikakve neposredne bliskosti ili zavisnosti, zajednička im je samo količina pozitivne stvaralačke energije kojom zrači njihovo delo, utemeljeno tradiciji evropskog a ne tzv. pravoslavnog živopisa. Od pravoslavlja im je ostala tek dobroćudna sklonost ka ulepšavanju i idealizovanju stvarnosti, što ćete u Jelićevom delu najlakše prepoznat u slici sa motivom dobrog pastira. Zato je u njegovom slikarstvu sve ulepšano, uvijeno u etičku ali i estetičku foliju koja štiti od svake vrste duhovnog i telesnog zagađivanja. Kod njega dobro isključuje zlo, lepo proganja ružno, a duhovno uvek natkriljuje telesno, čak i kada je telo materijalizovano po svim zahtevima zapadnoevropskog mimetičkog odnosa prema stvarnosti i stvarnom. Stoga se u suštini svega što pokreće njegov stvaralački mehanizam, dovodeći ga često do Dalijevske ili Beklinovske natprirodne čulnosti, uvek pronađe pravoslavno čist, monaški iskren molitveni zanos. Po tome, po toj bitnoj unutrašnjoj vrednosti, po snazi vere koju poseduje i kojom gradi svoje slikarsko delo, ubeđeni smo da Miša Jelić već nazire odgovore na, danas više nego ikada u istoriji, aktuelna pitanja: ko smo, odakle dolazimo i kuda idemo? Zato ovu njegovu izložbu, koju upravo otvaram, doživljavam kao žižak koji svetluca na kraju mračnog tunela, najavljujući njegov kraj i naš skori izlazak na blagotovornu svetlost dana i patnjom zasluženo mesto pod suncem.

 

Kustos Narodnog muzeja u Beogradu                                                                                                                       Nikola Kusovac

 

 

KOSTA VASILJKOVIĆ

 

     U velikom svetu još trajuća kontroverza Moderna - Postmoderna privodi se kraju u akademskoj formi teorijskih rasprava, a zahvaljujući, valjda, dinarskom violentnom mentalitetu (i manirima „male" sredine), kod nas su oko toga (uostalom kao i u svemu drugom) duhovi pa i najuglednijih protagonista vrlo militantno naelektrisani, često i sa ekscesnim tragikomičnim turbulencijama. I na šta se taj narod tako „pali"? Moderna (sa istorijskom avangardom i neoavangardom) kao izraz permanentnog revolucionisanja jezika, programski insistira na autonomiji a svojim utopizmom „estetičkog darvinizma" na tragu je Hegelovog shvatanja istorije kao linearnog teleološkog (ciljnog) razvoja.

    Postmoderna, pak, kao odraz jedne klime post festum, programski je u znaku heteronomije (otvorena za radijacije iz društvenog backgrounda: istorije, religije i filozofije, kulture) a uzimanjem mandata „estetičkom darvinizmu" (manipulišućem „zadatom" napretku) na tragu je Špenglerovog pesimističkog cikličkog shvatanja istorije (sa smrću kultura); ciklično, dakle, podrazumeva i povratak, onu Biblijom već predviđenu apokatastazu, koju prati i Niče svojom znamenitom sintagmom o „večnom vraćanju istog". Danas, dakle, sada, nema više ni dominantne teorijske misli pa ni suda: jer stilski interregnum u epohi postmoderne prati i odgovarajući teorijsko-kritički interregnum. Situacija je vrlo komplikovana i vrlo delikatna. Jer i pre ovih dilema i varničenja oko antinomije Moderna - Postmoderna, s pravom smo mogli (s obzirom da je u sferi aksiologije moguće samo asimptotsko verifikovanje vrednosti, i s obzirom na fluidnost, metodološku nekonzistentnost kriterija suđenja što sve, naravno, ima podršku i u filozofiji etičkog nihilizma koja odriče mogućnost objektivnog kriterija morala) da se zapitamo: Nismo li mi to u prevlasti nekakvog kantovskog estetičkog agnosticizma? (Jer Valeri je upozoravao „Kada govoriš o slikarstvu moli da ti se oprosti", a Suzana Langer: „Umetnost je carstvo rečju neizrecivog". Etc.)

    U situaciji, dakle, kada je još uvek, po Bodrijaru (Baudrillard), „sve aktuelno i sve retro" sve je, zar ne, još dramatičnije iskomplikovano. Neuspeh utopijskog projekta istorijske avangarde (a anti-utopizam posleratne neoavangarde sa svojim ekstremima, graničnim situacijama, često nam danas izgleda kao svojevrsni rezignantno-dešperatni (i destruktivno-patološki) odjek po već trasiranoj inerciji istorijske avangarde, kontroverzi pa i patologije društva), taj, dakle, istorijski neuspeh, izazvao je sumnju onda i averziju u publici prema ekstremima neoavangarde, na primer u Body artu: R. Schwarzkoegler u Beču 1969. javno žiletom sebi otseca penis, pa bodežom atakuje na svoje oči, i umire; ili u analitičkom i tautološkom krilu konceptualne umetnosti. A zatim se, kao prirodna reakcija, javljaju umetničke kontrateze: jer je već rečeno da, lišen stvaralaštva, čovek tone u onu hajdegerovsku, svetsku noć zaborava bitka. Javljaju se revandiakcije umetničke forme na tragu generičkih postulata slikarstva i umetnosti uopšte (proskribovane od tzv. Nove umetničke prakse i ikonoklastičke jeresi konceptualizma, naravno u sadejstvu sa njihovim apologetskim teoretičarima) a naročito revandikacije Lepote! (Dostojevski je, u jednom euforičkom trenutku, rekao da će Lepota spasiti svet). Česta skoro mehanička „reciklaža" modernističke baštine, pa ono monotono ponavljanje leksičko-idiomskih matrica (sa ukusom kiča i ubogog trabanstva), onaj brutalno-cinični antihumanizam i svojevrsna sofisticiranost često samo kao maska kreativne nemoći, apersonalizam pod firmom umetnikovih „ponašanja" i „ličnih mitologija", zatim nategnute teze o (nekakvim „imanentnim" filozofijama (koje su, ukoliko i postoje, presvučene neprozirnim štirnerovskim solipsizmom), dakle sve to (što je ostajalo bez pravih kritičkih analiza lenje, nedovoljno edukovane, lišene genetskog sluha i osećaja za umetničko, i od društva nikad na pravi način prihvaćene i podržane naše umetničke kritike), sve ovo što rekoh na adresu neoavangarde, motivisalo je jedno poletno pokolenje mladih slikara koji su svoj Raison d`etre videli upravo u opoziciji prema pomenutim ekstremima neoavangarde - a istaknutno mesto među njima ima Miodrag Jelić: i molim da sve ovo što sam do sada izgovorio tumačite kao jednu prolegomenu i pledoaje u funkciji obrazloženja i pohvale raskošnog Jelićevog slikarskog opusa i umetničkog Weltanschauunga.

    U Postmoderni, Jelić je u svome domu: njegova replika, njegov glas u našem gorljivom žagoru oko antinomije Moderna - Postmoderna, jeste njegov sjajan, u suptilnim motivskim i jezičkim finesama nijansiran opus, dosledno impostiran premisama jedne poetike koja u visokom simboličkom ključu rezimira u sebi lirsku fantastiku i transcendentalni onirizam nadrealizma. Pri tome, Jelić je intuitivno naslutio onaj predragoceni antropološki imperativ smisla koji kulminira u subjektivnoj i, dakako, epohalnoj odgovornosti za - a Jelić je metaforički ovaploćuje u zaista opojnoj kantileni čulne lepote integralne slike. Zajednički imenitelj njegovog opusa i Weltanschauunga u celini, jeste ona večna paradigma vere, ljubavi i nade: mesijansko-soterološka i eshatološka ideologija i filozofija hrišćanstva. Tako i kada slika Jelić se ne drži modernističkog skeptičkog pozitivizma sa istraživačkim vivisekcijama i anatomijama materije i forme, već slika, rekao bih, po protokolu holizma (gotovih, integralnih morfoloških i ambijentalnih celina) na tragu hrišćanske sintagme Credo ut intelligam!, Verujem da bih spoznao. Tako Jelić vraća slici i Lebenswelt, svet života čije je gubljenje u umetnosti Huserl kritikovao.

    Imajući za sobom svoj bogati opus Jelić je sada pošao deduktivnim metodom: jednu ikonografsku jedinicu iz svog opusa, konja , fokusirao je i konceptualizovao stavljajući ga u sistem, u jedan snažan i signifikantan ciklus crteža posebne dramaturgije. Neposredni impuls (sada je to indukcija) došao je iz ikonografskog modela prikazivanja velikog starozavetnog proroka Ilije koga je Bog uzneo na nebo u ognjenim kolima sa ognjenim konjima (Druga knj. o carevima, 2, 11); o značaju ovog proroka svedoči i podatak da se u Preobraženju na Tavoru Hristos u sjajnoj mandorli slika između Ilije i Mojsija. U ovom Jelićevom ciklusu konj je, kao belac, ovde u pozitivnom simboličkom značenju solarne moći, razuma, svetlosti, brzog prolaska života, hrabrosti (u grčkoj mitologiji Pegaz nosi Zevsov grom). Pojavljuje se u ovim crtežima i orao (koji kao da upravlja konjima), takode solarni simbol i simbol svih nebeskih bogova, orao označava i trijumf duha nad materijom, nebeske moći dobra, uspon, nadahnuće, autoritet, snagu i pobedu, u hrišćanskoj simbologiji predstavlja duh, čistotu, Strašni sud, a gledajući netremice u Sunce orao je Hristos zagledan u slavu Božju; gnjureći, pak, za ribom u moru orao je Hristos zagledan u slavu Božju; gnjureći, pak, za ribom u moru orao je Hristos što spašava duše iz mora greha! Najzad, amblem je jevanđelista Jovana.

    Jelićevi konji lišeni su onih zastrašujućih „ingerencija" vatrenih i jarosnih nosilaca i odašiljača munja Ilije Gromovnika: u plavom metafizičkom prostoru lebde i mirno plove pred našim očima njihove lelujave, bestelesno-duhovne fantazme izvedene u sensibilnom belom akciono-kurzivnom rukopisu botičelijevski, hogartovski i secesionistički talasave linije poput brzog i nestvarno-bledog radiografskog zapisa, gradeći čudesni svet arabeski što se međusobno prožimaju kao u foto-snimku sa duplom ekspozicijom!

    I formom i sadržajem (tj. tajnom, suštinom, kvintesencijom dela koju skriva onaj Hartmanov Hintergrund, zadnji plan dela!) Jelićevi konji u ovom ciklusu razlikuju se od poznate jako razuđene ikonografije konja od njegove predstave u pećini Lasko (Lascaux) u francuskoj Dordonji (poznatoj kao „Sikstina preistorije") preko Fidijinih partenonskih konja (zlatni period grčke umetnosti) kojima, rekao bih, počinje velika evropska tradicija realističkog tretmana konja sve do Moderne. Dijahronijski gledano, evo te „rasne" kavalka- de - što je u crtežu kulminirala Leonardom („Bitka kod Angiarija") - u prosedeu evropskoga mimetizma: Mozaik Aleksandrove „Bitke kod Isa", konjanička statusa cara Marka Aurelija, Učelove slike „Bitka kod San Romana" i ,,Sv. Đorde s aždajom", krila Van Ajkovog (Eyck) Ganskog oltara, „Car Konstantin s pratnjom" Pjera dela Frančeska, Direrovi, Velaskezovi i Rubensovi konji, konji velikog specijaliste Stabsa (G. Stubbs) koji je naslikao i onu „Anatomiju konja", pa brojni konji Žerikoa („Derbi u Epsomu"), najzad Redonove „Kočije Faetona". U toj realističko-mimetičkoj evropskoj tradiciji sa čitavom skalom stilsko-formalnih finesa, u našoj sredini impresivni su kon- ji sarajevskog slikara Mersada Berbera u monumentalnim ciklusima „Kronika o Sarajevu" (1978) i „Tempo secondo" (1980-86). Ali i antiiluzionizam, na krilima Moderne, već ima svoju tradiciju u Evropi. Tako, na primer, ekspresivni i dramatični konj u Pikasovoj monumentalnoj „Gernici" simboliše zlo, a ona brutalna kreatura više strašne zveri nego konja! Marina Marinija (cinično imenovana „Gradski anđeo" - Zbirka P. Gugenhajm, Venecija) jednostavno vas frapira poput udarca maljem. Konji Petra Lubarde nisu lišeni potrebne finkcionalne ekspresivnosti (mada u realizaciji često „dekorativno" smirene u odnosu na predložak) ali nečeg zajedničkog sa ovim Jelićevim ciklusom može se naći u jednom drugačijem Lubardinom motivu: seriji Zodijačkih znakova (1968) slikanim u konvulzivnim akcionim arabeskama belog crteža! Ali najviše analogija u pogledu projekta umetničke volje može se uspostaviti izmedu ovog Jelićevog crtačkog ciklusa i rano poginulog Franca Marka (člana grupe Der Blaue Reiter): iz njegovog poletnog i oduhovljenog viđenja Prirode odisao je izvestan duh hilo- zoizma, živog, „psihičkog" bića flore i faune u Prirodi („Konj koji sanja") koju je, u svojim mladalačkim vizijama umetnosti, predvidao idealno proosećanom u spoju umetnosti i nauke (kao i Leonardo)! Tako je, otprilike, u celini bio usmeren Der Blaue Reiter na čelu sa Kandinskim koji je, nešto posle H. Waldena („Apstrakcija i uosećavanje", 1908), napisao „O duhovnom u umetnosti", zaveštajući nam, izmedu ostaloga, onu veoma značajnu tezu: „Forma je izraz unutrašnje nužnosti". Ta zajednička, Jelićeva i Franc Markova, krajnje sensibilna, prosvetljena i transparentna paradigma pobedničkog Duha, podsećam, ima potvrdu u onoj poznatoj hijerarhiji vrednosti Xona Raskina u kojoj je duhovna lepota (koju prema Raskinu ovaploćuje Fra Anđeliko), najvišeg ranga. Jer Hristos je rekao: Duh je ono što oživljava, telo ne koristi ništa. (Jov. 6, 63).

 

 

 Međunarodni likovni kritičar
                                                                                                                                   

 Kosta Vasiljković

Otvorena izlozba - STVARNOST IMAGINACIJE -  Miodraga D. Jelica - Dom vojske Srbije, Beigrad

 

19.10 - 04.11.2017.godine

Nagrade:

 

- Dobitnik je zlatne znacke i plakete kulturno - prosvetne zajednice Srbije.

- Dobitnik nagrade "Zlatni beočug" za trajni doprinos kulturi Beograda.

- Povelje i medalje "Nikola Tesla" i "Mihajlo Pupin".

- U izboru likovne kritike proglasen je za jednog od najboljih srpskih slikara 20. veka.

- Ikonopisac Moskovske patrijarsije i cele Rusije.

- Dobitnik blagoslova Njegove Svetosti patrijarha srpskog Pavla Njegove Svetosti patrijarha Jerusalimskog i cele Palestine

Miodrag D. Jelic - Misa

Ulica: Cara Urosa 15

11000 Beograd

tel: + (381) 11 263 81 21

mob: + (381) 64 220 15 84

e-mail: mishalart@ikomline.net

www.mishalart.com