Korisničko ime      Lozinka

Nemaš nalog? Registruj se

Profil

Opšte informacije

Ime i prezime

Slavoljub Caja Radojcic - Artinfo u poseti umetniku, Sept. 2018.

Godina rođenja

1942.godine u Beogradu

Živi i radi

U Beogradu

Fakultet

Akademija likovnih umetnosti 1965.god

Član udruženja

ULUS-a od 1965.god.

Slavoljub - Caja Radojčić rođen je 1942. godine u Beogradu. Diplomirao na vajarskom odseku beogradske Akademije likovnih umetnosti 1965. i završio poslediplomske studije 1967. u klasi prof. Miše Popovića. Član ULUS-a od 1965. Redovni je profesor na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Radi skulpturu, crtež i grafiku.

Izlaže od 1966. godine. Priredio oko 40 samostalnih izložbi u zemlji i inostranstvu. Učestvovao na mnogobrojnim izložbama srpske i jugoslovenske umetnosti u zemlji. Boravio u SR Nemačkoj kao stipendista DAAD-a 1977, i na College of Art u Edinburgu 1990. Koristio stipendiju Aristotelovog univerziteta u Solunu 2003.

О херојима и антихеројима са Планете среће и радости 

 

Реални и апсурдни, глобални и они типично локални, литерарни и свакодневни, култни

и ефемерни, они озбиљни и они мање озбиљни наративни склопови усклађују се са

природом камена, дрвета, теракоте, метала, повремено и полиестера. Више од пола

века непретенциозно али принципијелно провокативно Славољуб Радојчић приступа

обликовању предметних форми, моделује их и конструише, понавља и деконструише,

дефрагментира и реконтекстуализује у сЊкладу са оним што би најједноставније

одговарало концепту разоружавајуће заводљивости игре идејама и асоцијацијама

Формиран на позним модернистичким искуствима, на традицији витализма

скулпторалне форме изведене у процесу класичног моделовања, Славољуб Цаја

Радојчић већ раним радовима из друге половине 1960-их година (Гњурац, Атентатор,

Гастарбајтер) превазилази оне типичне карактеристике скулптуре модернизма којима је

и предодређен њен нормативно привилеговани статус - формализам појавно апстрактног

и естетизацију аутономне форме поштеђене од било каквих наговештаја наративног,

тј. изванапстрактног мишљења. На београдској уметничкој сцени, уз тада рецентне

уметничке тенденције ка повратку предмета у слику, тј. генерално ка новој фигурацији,

Радојчићева скулптура постаје развијени, контекстуално профилисани предметни облик

у простору, проблемски и функционално временом све захтевнији манифестни артефакт,

а у односу на интерпретативно примарно успостављене параметре тумачења исказног,

довољно флексибилан и дијалошки отворен. Из данашње перспективе његов дискурс

се може посматрати као део индивидуалне и систематичне вишедеценијске праксе у

којој су наративне интервенције указале на нетипичност изведену из формалистичког

приступа тродимензионалном облику, чиме је узрокован и другачији ентитет скулптуре у

правцу тзв. уметности исказивања. У осмој деценији скулптура са оваквим потенцијалом

сасвим ће легитимно кореспондирати са парадоксалном природом новог времена

противречности које Линда Хачион на пример, види као доба изазова прихваћеним

идејама (модернизма), као њихово признање али и спремност да се управо моћ истих тих

идеја искористи у циљу спровођења критике.

Сходно назначеним променама, већ на раним Радојчићевим радовима могле су се уочити

и неке од маркантнијих константи његовог израза. У основи свега је концентрисаност

ка материјалу и форми, осећај телесности (Мерло-Понти) развијан на модернистичким

узорима, било да се идеја развија из апстрактног, асоцијативно органског или

фигуративно профилисаног језгра, што је Кадијевић још крајем седамдесетих година

јасно поставио у формат геометризоване антропоморфности, дефинишући то тројством

у јединству (или јединством у тројству) геометријског, органичког и антропоморфног.

Поступак грађења форме често релативизује моменат њене финалне естетизације,

повремено се зауставља на примордијалном нивоу како би намерно претпостављајући

наивизам што ефикасније кореспондирао са даљим процесуирањем асоцијативног

наратива. Тако примарно редукована форма обликовно је предодређена и функционална

за све евентуално накнадно аплициране исказне елементе. Два структурална, иницијално

не-садржајна чиниоца која су од самог почетка упутила на специфичност Радојчићеве

скулптуре јесу (апстрактни или антропоморфно модификовани) вертикални стуб и њему

прилагођена (изведена) стопа-постамент, интегрисани у бранкушијевску хомогеност,

у апсолутни идентитет per se (Кожа једног кентаура, 1967, Саобраћајац, 1968, Нога,

1972-1978, Укротитељ змија/Војно лице, 1976 ...). Истовремено, овакво поигравање са

симболиком вертикализма провоцира и увођење евентуално паралелног смисла, тј.

коинцидира са атрибутима који се једнолинијски могу довести у везу и са фројдовским

алузијама на двојако значење, или са оним индиректним приказивањем које Бодријар

назива „фаличком еквивалентношћу“. Све је могуће али ништа није извесно, провокација

је несумњиво део Радојчићеве игре са облицима и произведеним смислом. Уосталом, како

је то рекао Куно Фишер, „пре свега је сама форма оно што суд чини досетком“.

Анегдота из било којих извора, личних или посредно преузетих, моћно је средство у

процесу мишљења савременог уметника. Када је Славољуб Радојчић са Олгом Јеврић

1971. године посетио чувеног Хенрија Мура у његовом атељеу у околини Лондона,

запазио је како седамдесеттрогодишњи уметник с лакоћом подиже монументалну

бронзану статуу, и реаговао је на то у свом стилу: „Сјајно, када и ја будем имао 73

године моћи ћу лакше да дижем своје скулптуре.“ Рефлексивна, интервентна досетка

и иронија као једна од њених последица део су, једноставно, Радојчићеве природе,

а непосредно реаговање и анегдота из досетке несумњиво су императивни чиниоци

његовог дискурса. Досетка настаје из визуелне/језичке повезане игре идејама када се

две контрастне или тешко спојиве ситуације доведу случајно/тенденциозно у узајамну

везу; свака логика се успут релативизује, а производи се ефекат комичног, понекад и оног

црнохуморног. Досетка, генерално, не трпи никаква сувишна помагала, а што је визуелно

и језички редукованија, директнија је и убедљивија. У смислу успостављања дијалога

са скулптуром Радојчић је управо најефикаснији када наративну компоненту сведе на

симболички минимум, на један или два исказна знака којима ће, директно их повезујући

са називом дела (возач аутобуса у скученој кабини = Гастроном, транзистор-пљоска

срастао са главом = Глава радника, кутлача која храни народ = Вожд...), посматрача још

интензивније увлачити у простор комичног, тачније ироније, којом може али и не мора да

сугерише озбиљност теме. Како би рекао Ирвин Коб, „хумор је само трагедија која стоји на

сопственој глави, са исцепаним панталонама“.

Стуболикост форми код Радојчића можда јесте, из другачијег угла посматрано, онај

симплификовано најподеснији облик за наративну интервенцију, али то не значи да је

увек и адекватан идејној репрезентацији. Понекад је неопходно да се моделована форма

иницијално развије и дефинише конкретним предметним атрибутима (људска фигура

или њени фрагменти, кућа, птица, чамац...), како би се све контекстуалне апликације

манифестовале што духовитије у циљу произвођења досетке (Харонова барка, Критички 

поглед, Каћуша, Нојева барка...). Свака од скулптура-предмета постаје представа за

себе, било да је експонент парадоксално, не ретко и јонесковски апсурдно повезаних

супротстављајућих означитеља где логике баш и нема, или је продукт намерних

логистичких буквализама којима се игра ироније из досетке још више потенцира.

Сложенију наративну структуру, ону дисперзивну распричаност којом би угрозио

интегритет исказа и конденз реалног физичког поља скулптуре, Радојчић експлицира на

рељефима, и још чешће на многобројним колажираним цртежима који су артикулисани

као самостална, засебна идејна целина. Схема представљачког је предметно

парцијализована а структура форме пре скулпторално него сликарски одређена. Сва објективна ограничења у цртежима су померена, сви визуелни украси, колажирани упади

и фабуларне дискрепанције у систему су уметниковог ничим обавезујућег разигравања

са апсурдима, повезивања са реалностима или апстрактним скулпторалним облицима, са

њиховим потиснутим значењима и опсенарским сликама.

Радојчић се не оптерећује тиме што се већ деценијама из теоријских дискурса понавља

да су мета наративи потрошени и све приче испричане, наиме, разноврсност тема код

њега никада није ни ексклузивним митологијама ни атрактивним идеологијама изазвана.

Понекад је довољна само Окуџавина песма (Твој силует адаљобни), подсећање на време

када је читав Совјетски Савез јео само једну врсту сладоледа (Руски холод) а детињства

била обележена разбијањем бар једне касице-прасице (Чуваркаса)... мало егзотичног

(Самурај, Емануела, Космонаут) или мало митолошког и литерарног (Херувим, Харонова

барка, Арханђелу Михаилу с љубављу, Раскољњиков), а најчешће један луцидан поглед

који савременог уметника-конзумера упућује на непосредну стварност (Кломпе за моју

драгу, Tегле...). И то је сигурно његова предност, мале теме никада не маргинализује,

готово сваки од тих микро наратива предметно финализује са одређеним карактером

онога што је, на одређени начин, блиско Бодријаровој тези о фетишизму изгубљеног

објекта. Радојчићеви објекти генерално, и онда када, подсетићемо, експлицитно

реферирају на прошлост или на локалну/глобалну актуелност (Вожд, 1988, Родослов/

Ф 16 / F 16, 1999.

бронза / bronze, 30x18x18 cm

Предлог за споменик слободи, 1998, 1999, 2005, Планета среће и радости, 2011...),

текстуалну поруку посредују необавезујуће ангажовано, необавезујуће критички, испред

свега је увек право на импровизацију и ревизионистичко меморисање слика из личне

перспективе, потреба за комичним деактивирањем оних лаких и оних тешких симбола

конзервираних у сопственим искуствима, у сећањима и сусретима, реалним или

имагинарним присуствима и одсуствима. Да ли је уопште битно шта је фикција а шта

стварност, где је истина а где псеудо истина? Све се релативизује, не постоје чињенице,

само интерпретације, како је рекао Ниче: прошлост у садашњости постаје досетка,

понекад онај иронични суд о историјској чињеници.

Однос према скулптури као (потенцијалном) споменику јесте још једна од битних

карактеристика Радојчићеве фигурално асоцијативне пластике. Споменик као физички

материјализована посвета личности/делу или догађају јесте, или би бар требало да буде,

адекватно интерпретиран и визуелно комуникативно формулисан репрезент посебности

личности тј. догађаја, у директној релацији са временом (настанка) и простором (као

претпостављујућом амбијенталном целином). У основној класификацији, споменик добија

историјски валидан идентитет када је реч о (историјски) верификованим, конкретним

појавама. Радојчићев нереализовани Споменик Николи Тесли за Будимпешту 2006. године

Глава  није подлегао парадигматично аматерским хуманоидним интерпретацијама којима се

неповратно одреди више него сама физиономија личности и њему посвећеног обележја.

Његов Тесла остаје видљив у галеријском формату и простору, изван оне вазаријевски

самоевидентне појавности, разложно модификован, вертикално концентрисан монолит

мишљен као универзални супремни симбол.

Најчешће мањег формата, готово све Радојчићеве скулптуре остављају утисак

монументалне изражајности, као да су тек тренутно компресоване у формат припремних

макета за будуће импозантне меморијалне идентитете. Начином моделовања форме,

(рељефним) аплицирањем садржаја или само линеарним урезивањем метафоричких

означитеља у смислу предметног осадржавања, најзад, и завршним именовањем

као веома битним чином финализације произведене представе, објекти попримају

суштинске предиспозиције за евентуалну накнадну реализацију и у слободном

простору, као меморијално утилитарни, социолошки документ. Полазећи од тога да

је споменик по дефиницији симбол поштовања преживелим наслеђима, артефакт

сећања и славе, када ради предлоге за меморијална обележја стрељаним родољубима

у Јајинцима и жртвама бомбардовања (Птица/Ф16, 1999), или оне у част Моцарту,

Павлу Васићу, Браниславу Брани Петровићу..., Радојчић контекстуалне означитеље

примењује стилизовано али неизоставно ефектно, дискретно комично (или иронично),

али увек са њему својственим принципом флексибилно корективне комуникативности.

Истовремено, његовом проницљивом гледању и провокативном суду не измичу ни они

невидљиви или (историјски) неверификовани, имагинарни или анонимни (анти)хероји

- Укротитељ змија/Војно лице, Атентатор, Вожд, Радник, Гардиста, Комуниста...

Радојчић је несумњиво велики мајстор да преусмери парадоксално, да обесмисли и

већ задовољавајуће интригантан смисао у бесмислици (Фишер), не примењује никакве

искључиве стратегије како би изразио своје сумње према постојећим митовима и

идеологијама. Значајан дискурзивни помак од онога на шта нас је још од краја седме

деценије непретенциозно припремао, да се модернистички третиран, редукован и

апстрактно детерминисан, статичан, како је Денегри запазио хибридни праоблик, уз

минимум наративних интервенција/апликација безусловно трансформише у сопствену

супротност - у садржајну, тј. предметну транспарентност, Радојчић изводи на данас већ

иконичној скулптури из 1982. године, Споменику непознатом политичком затворенику.

Идеолошко вредновање социјалистичког императива „споменик = скулптура = (не)

знаном јунаку“ подвргнуто је замени тезе и оном што је својевремено прихваћено као

постмодернистичка игра ироније и произвољна интерпретација смисла претходно

установљеног значења. Фуко наглашава да се историја прошлости одвија увек у термину

садашњости, што логично претпоставља да ће и сваки исказ из овог времена бити

резултат претходне ревизије исте те прошлости.

Скулптура Славољуба Радојчића забавља али и заводи и интригира свим оним споредним

причама које увек надживе велике идеале али исто тако и велике утопије. Она је

сукцесија свих историјских противречности, парадокса и алузија, поверења и сумњи, али

и емитер оптимизма који најчешће преживи управо на маргинама свих императива.

Гордана Станишић 

 

СЛАВОЉУБ ЦАЈА РАДОЈ ЧИЋ је рођен 1942. године

у Београду. Дипломирао је и магистрирао на вајарском

одсеку Академије ликовних уметности у Београду

1967, у класи професора Мише Поповића. Боравио

је као стипендиста ДААД-а у Брауншвајду и Берлину

1977. и на Collage of Art у Единбургу 1990. Користио је

стипендију Аристотеловог универзитета у Солуну 2003.

Био је професор на београдском факултету Ликовних

уметности од 1971-2009. Ради скулптуру, цртеж и

графику. Излаже од 1965. године и приредио је преко

50 самосталних изложби у земљи и иностранству.

Учествовао је на бројним изложбама српске и

југосовенске уметности код нас и у свету, и учесник је

најпознатијих симпозијума скулптуре на просторима

некадашње Југославије. Члан је УЛУС-а од 1965. Живи

и ради у Београду.

Његове скулптуре и цртежи се налазе у уметничким

збиркама следећих музеја и галерија: Народни музеј

(Београд), Музеј савремене уметности (Београд), Музеј

Цептер (Београд), Музеј града Београда, Народни музеј

(Крагујевац), Галерија југословенског портрета (Тузла),

Модерна галерија (Лазаревац), Галерија Себастијан

(Дубровник), Галерија Turske@Turske (Цирих), Галерија

Lock (St. Gallen), као и у приватним институцијама

и збиркама у Немачкој, Швајцарској, Холандији,

Енглеској, Италији, Француској, Русији, САД, а дела

му се налазе и у угледним приватним колекцијама

у земљи и иностранству.Скулптуре Цаје Радојчића у

слободном простору: Пливач (Ада Циганлија, Београд),

рељеф Нада Пурић (Београд), Каријатида (Крагујевац),

Галиција ( Цазин), Галиција II (Aранђеловац),

Aqua Viva (Aранђеловац), Глава радника (фабрика

„Магнохром“, Краљево), биста Павла Ковачевића

(Грахово), биста Вељка Влаховића (Прибој на Лиму),

биста Р.Танасковића (Прељина, Чачак), рељеф Мира

Траиловић (Краљево).

Добитник је награда: Национална награда за

скулптуру на Међународној изложби мале пластике у

Хагу, 1966; Награда ливнице Пластика на Октобарском

салону 1967. године, Београд; Откупна награда на

изложби југословенског портрета у Тузли 1967;

Награда за скулптуру на Пролећној изложби УЛУС-а

1971, Београд; Откупна награда на 2. Бијеналу

југословенског цртежа, Сомбор 1972; Прва награда

за скулптуру на Октобарском салону 1977, Београд;

Награда Златно длето на Пролећној изложби

УЛУС-а 1980, Београд; Златна премија на изложби

Југословенског портрета у Тузли, 1983; Прва награда на

југословенском конкурсу за Споменик слободи на Тргу

револуције у Шапцу, 1987; Прва награда на конкурсу

за скулптуру у кругу фабрике Магнохром у Краљеву,

1987; Награда за скулптуру на 9. Југословенском

бијеналу мале пластике у Мурској Соботи (1989);

Откупна награда на Међународном бијеналу мале

графије у Лесковцу 1993; Политикина награда за

ликовну уметност из фонда „Владислав Рибникар“ за

1999. годину; Награда Балканског тријенала малог

формата, Солун 2003.

Radojcic

 

Slavoljub Caja Radojcic - Artinfo u poseti umetniku

 

Septembar 208.godine

  Nagrade - izbor:

 

- 1966.god.  Nacionalna nagrada za skulpturu na Međunarodnoj izložbi male plastike u Hagu  

- 1967, 1977.god. nagrade Oktobarskog salona

- 1971,1980.god. Prolećna izložba ULUS-a

- 1989.god. 9. jugoslovenski bijenale male plastike u Murskoj Soboti 

- 1999.god.  Politikina nagrada 

- 2003.god.  Nagrada Balkanskog trijenala malog formata u Solunu

- 2009.god. Centar za kulturu Sopot  - samostalna izložba crteža i skulptura

 

Skulpture u slobodnom prostoru nalaze se u Beogradu, Kragujevcu, Cazinu, Aranđelovcu, Kraljevu, Grahovu, Priboju na Limu, Čačku... Skulpture i crteži nalaze se u umetničkim zbirkama muzeja i galerija (Narodni muzej - Beograd, Muzej savremene umetnosti - Beograd, Narodni muzej - Kragujevac, Galerija jugoslovenskog portreta - Tuzla, Moderna galerija - Lazarevac, Galerija Sebastian - Dubrovnik, Galerija Turske & Turske - Cirih, Galerija Lock - St. Gallen), kao i u privatnim kolekcijama u Nemačkoj, Švajcarskoj, Holandiji, Engleskoj, Italiji, Francuskoj, Rusiji, SAD.

Slavoljub Caja Radojcic

 

 

e-mail: caja.radojcic@yahoo.com